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Nei quadri di Hopper possiamo guardare le scene pi familiari e sentire che sono essenzialmente remote, addirittura sconosciute. I personaggi guardano nel vuoto. Paiono essere altrove, persi in una segretezza che i dipinti non possono svelare e che noi possiamo solo cercare di indovinare. come se fossimo spettatori di un evento cui non siamo in grado di dare un nome. Sentiamo la presenza di ci che nascosto, di ci che senza dubbio esiste ma non viene rivelato. Formalizzando l fornendole uno spazio in cui pu venire osservata senza essere violata, il potere di Hopper viene esercitato nei nostri confronti con estremo tatto. (Strand 1994: 85)

Cos un poeta, Mark Strand, sintetizza l di un pittore, Hopper. In queste parole risuona, per molto di pi di una semplice schematizzazione. A parlare una segreta corrispondenza, quella che lega la scrittura alla pittura nell movimento espressivo in cui ha luogo il manifestarsi dell quei territori dell spaesamento contemporaneo, infatti, incontriamo presenze spettrali che si aggirano tra luoghi desolati, nascosti dalla banalit del quotidiano, dall ripetizione di gesti automatici e inautentici. Tutto appare sprofondato nel presente dove ormai nessun evento pu pi davvero aver luogo perch lo spazio di manifestazione nella vita ordinaria sembra completamento saturo di accadimenti sempre identici. Il tempo insomma si chiude, bloccato nel suo movimento di sistole e diastole, in un presente intemporale ben lontano dall kairotico e destinale. Non c spazio per l n per il suo ingresso nel tempo attraverso l non c a possibile ma solo ossessiva ripetizione che frattura le estasi temporali disperdendo irrimediabilmente t skop Non resta che l del presente con l pesantezza dell (cfr. Levinas 1948: 24).

Tutto questo ritroviamo proprio nelle scene dipinte da Hopper, luoghi familiari, spesso intimi, forme chiaramente riconoscibili ma che esprimono un profondo senso di estraneit di lontananza. Sguardi vuoti, persi in direzioni occultate alla vista dello spettatore, figure isolate avvolte da un silenzio impenetrabile. Silenzio che, in pittura, pu essere rappresentato solo sinesteticamente, attraverso la cancellazione di ogni movimento e di ogni ritmicit temporale, nella piatta immobilit di forme isolate e non dialoganti. Non c narrazione possibile in questi quadri dove tutto sospeso e in perpetua attesa. la luce zenitale a creare questo effetto, luce scoperta dopo decisive peregrinazioni che hanno portato il pittore a sperimentare mezzi espressivi differenti: acqueforti e incisioni, acquarelli e pitture a olio. E anche luoghi differenti in cui la luce si via via rivelata: Parigi soprattutto, ma poi Cape Cod nel Massachusetts e, inevitabilmente, New York (cfr. Levin 1995).

La luce uno degli elementi fondamentali della pittura di Hopper, una luce tersa, in grado di creare atmosfere dense, ottenuta tramite un procedimento molto semplice che lui stesso descrive parlando della sua pittura: direttamente sulla tela, senza cose strane, diciamo cos Uso trementina quasi pura all e aggiungo olio andando avanti, finch il solvente diventa puro olio (Hopper 2000: 60). Il procedimento piuttosto elementare, costituito dalla progressiva densificazione del solvente gi steso sulla tela, che si ispessisce dando corpo a delle figure che restano, comunque, sempre diafane e trasparenti, giacch la pesantezza del colore viene diluita per farlo vibrare di una luminosit neutra. Parlando di Second story sunlight (Secondo piano al sole, 1960) Hopper aggiunge: quadro un tentativo di dipingere la luce del sole bianca, con nessuno o quasi nessun pigmento giallo nel bianco. Ogni interpretazione psicologica dovr essere aggiunta dall ma dipingere la luce non stata la spinta iniziale. Io sono un realista e reagisco ai fenomeni naturali. [ La luce un risorsa espressiva, per me, ma non in modo cos conscio. il mio modo naturale di esprimermi (Hopper 2000: 66).

Con il procedere della sua pittura, Hopper presta sempre maggior attenzione alla luce, non in quanto fine a s stessa ma come elemento espressivo fondamentale in grado di creare atmosfere dense di attesa. Per farlo occorre epurarla da ogni traccia colorica, facendola brillare nella sua tersa e diafana trasparenza attraverso l di un bianco brillante, il bianco di zinco, sperimentato ad esempio in Ground swell (Risacca) del 1939, dove ritrae una scena marinara fortemente dominata dal chiarore e dalla bianchezza immobilizzante, rafforzata dalla geometrica composizione che riunisce in un triangolo barca, boa e vela al cui centro si posizionano statiche figure umane fissamente rivolte alla boa. Le scene ritratte assumono forme sempre pi semplificate, con un decisivo rifiuto di ogni aspetto decorativo ottenuto anche tramite il colore. La crescente attenzione alla luce comporta inevitabilmente una semplificazione della tavolozza con schemi cromatici tendenzialmente ripetitivi e semplificati, dove scarsa attenzione viene data agli accordi di colore a favore di una misurata sobriet di tono. A dominare, allora, sono i volumi e le campiture, con livelli differenziati di complessificazione a seconda che si tratti di persone, alberi o edifici. Le linee si fanno pi nette, gli angoli pi decisi, le forme curvilinee tendono a sparire. La struttura geometrica dei dipinti rigorosamente composta anche se l sembra dominare, spingendosi quasi al confine del quadro, per fuoriuscire da esso, proponendo allo spettatore il compito di immaginare gli spazi, gli elementi e le forme che si trovano oltre i confini della scena dipinta.

In fondo, ed lo stesso Hopper a riconoscerlo, questa pittura rimane ancorata all non nel senso dei canoni pittorici o delle tecniche impiegate, ma del principio essenziale che vuole l impegnato nella rappresentazione delle sue impressioni immediate. Ci che deve essere dipinto l prodotta a contatto con il mondo, nelle sue piccole variazioni restituite sulla tela con estrema freschezza. Il fulcro della poetica pittorica di Hopper risiede proprio in questo profondo realismo che detta la necessit di esprimere le intime sensazioni, ma senza approfondimento psicologico, senza struttura narrativa. Non dobbiamo, per pensare a lui come un semplice epigono del movimento artistico europeo. Se l di fondo a rimanere invariata, ci che cambia il contesto rappresentativo sia paesaggistico sia sociale. Non tanto da un punto di vista tematico. Non la americana ad imporsi, come accade nel caso del cosiddetto degli otto cui spesso lo stesso Hopper viene ricondotto malgrado il suo netto dissenso, ma la natura intesa in un senso molto ampio[1]. L di trascrivere nel modo pi esatto possibile le impressioni prodotte e suscitate in lui dalla natura continuer ad essere l profondo che Hopper non vorr mai abbandonare. Tale anche la direzione di ricerca che individua per il futuro se nel programmatico Note sulla pittura scrive:

nessuno pu prevedere esattamente quale sar l della pittura nei prossimi anni, ma sembra, o almeno mi sembra, che ci sar una rivolta contro l di un disegno arbitrario e stilizzato. Ci si sforzer ancora, credo, di cogliere la sorpresa e gli eventi della natura, di compiere uno studio pi intuitivo e penetrante dei suoi umori, e insieme nasceranno un nuovo stupore e una nuova umilt in chi ancora capace di queste reazioni essenziali. (Hopper 2000: 13)

L richiesto al pittore quello della meraviglia che nasce dallo stupore, la conoscenza che emerge dall fenomenologica del mondo in cui la messa tra parentesi di ci che abituale e che diamo per scontato permette l di un nuovo sguardo, pi attento alla realt e ancora in grado di sorprendersi di fronte alla natura. Questa messa in opera dello sguardo attraverso lo spazio pittorico produce una sospensione della rappresentazione favorendo il puro darsi delle cose nella loro essenza manifestativa. Per questo potremmo parlare di una epoch pittorica giacch lo spazio pittorico a mettere in opera le condizioni di visibilit e il modo dell in quanto evento. e insorgenza di un mondo sotto lo sguardo sotto uno sguardo che non di nessuno questo l della pittura (Escoubas 1995: 36). Cos Eliane Escoubas sintetizza il mistero della pittura i cui fondamenti ontologici rimandano ad un fenomenologica dello spazio pittorico come luogo dell e del venire in presenza del fenomeno del mondo.

2. La presenza del bosco e il mistero della natura

Resta per ancora da chiarire che cosa intenda Hopper per natura. Sarebbe, infatti, riduttivo pensare alla natura nella sua sola accezione ambientale e paesaggistica, come fosse un semplice oggetto sottoposto allo sguardo del pittore e piegato alle sue esigenze compositive, ridotto a mero decoro o scenario della raffigurazione. Il termine natura dice di pi se intesa nel suo doppio aspetto di natura naturans e natura naturata. In questo modo riusciamo ad afferrare la sua doppia matrice, attiva e passiva, il logos dinamico che abita la generazione e al contempo il mistero che racchiude il suo essere creata.

Potremmo dire che la visione hopperiana profondamente romantica, coerentemente con quanto Robert Rosenblum ha cercato di mostrare nel suo testo La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord nel quale ipotizza una linea espressiva tipicamente nordica che, affondando le proprie radici nella pittura fiamminga e tedesca, troverebbe la sua massima espressione nel Romanticismo protraendosi poi fino alla contemporaneit anche oltreoceano, in opposizione all mediterraneo il cui fulcro viene individuato nella Parigi del XIX secolo. Questa ipotesi, di certo suggestiva, arriva a ravvisare permanenze, oltre che tematiche, anche di assetto architettonico topologico del quadro al punto da affermare: potente struttura spaziale di Friedrich e di altri romantici si ritrova anche in artisti americani quali Edward Hopper, che ripropone costantemente e indubbiamente senza alcuna conoscenza diretta di quei prototipi il contrasto evocativo creato da un primo piano profondo al cui bordo siamo costretti a fermarci bruscamente per contemplare vaste distese vuote, pi facilmente accessibili coi sentimenti che fisicamente (Rosenblum 1975: 130).

Natura, dunque, non solo come fonte di ispirazione creatrice e madre di forme ma anche come luogo del mistero reso ancor pi emblematico ed evidente se messo in contrasto con gli elementi antropici. (Le sette del mattino, 1948) o gli alberi svettanti in misurata progressione dietro due facciate bianche sormontate da tetti spioventi di Second story sunlight (Secondo piano al sole, 1960) o ancora la compatta boscaglia al di l della strada e del distributore di benzina di Gas (Benzina, 1940) e di Four lane road (Strada a quattro corsie, 1956). Si tratta soltanto di alcuni dei numerosi esempi in cui appare evidente il contrasto tra l artificiale costruito dall segno della progressiva modificazione dell paesaggistico alla luce dell progresso, e l naturale, gli alberi, tendenzialmente indistinti tra loro, a formare una compatta e pi scura unit nella superficie del quadro, spostata quasi sempre in secondo piano, segno della permanenza del mistero. Il sacro il volto occultato della natura, impenetrabile allo sguardo umano il quale, costretto dalla presenza degli alberi ad arrestarsi al limite del muro invalicabile di colore, vaga errante perdendosi tra gli altri elementi della scena dipinta.

La natura non si presenta pi come panoramica e aperta ma oscura, nascosta, a volte pesante, profondamente meditativa. E questo appare ancor pi evidente e rivelativo in tre quadri sui quali sar opportuno soffermarsi perch pur se dipinti in un arco temporale piuttosto ampio, ci mostrano, attraverso la loro semplicissima organizzazione geometrico spaziale caratterizzata dalla completa mancanza di figure umane, la tensione dialettica che spinge lo sguardo verso il confine materiale della tela, verso il vuoto che diventa assenza metafisica.

Nel primo caso, Stairway (Scala 1949), lo spettatore, in prospettiva frontale, si trova proiettato all di uno spazio domestico, nel mezzo di una scala che conduce verso una porta aperta. Oltre la soglia, l dalle scure tonalit di un bosco quanto mai indistinto. Lo sguardo condotto verso l ma l prodotto dalla geometria del quadro frustrato dall effettiva di uscire, perch il punto di fuga invisibile, pu essere solo immaginato. In questo modo Hopper ci blocca all della casa e la porta aperta si rivela in realt non un punto di passaggio, un luogo di transito, ma una trappola visiva, sfruttata nella sua valenza semantica concreta a fini tutt che realistici. Non solo non c collegamento tra interno ed esterno, ma preclusa la possibilit dell inducendo pertanto nel fruitore un senso di separazione nei confronti dell e di profondo isolamento. Ci che oltre, nascosto nell e oscuro bosco, resta irraggiungibile, avvolto dalla pi cupa tenebra cromaticamente suscitata da un colore verde con fortissima pigmentazione nera, bassissima luminosit e profonda saturazione.

In Rooms by the sea (Stanze sul mare, 1951) ritroviamo la stessa opposizione tra interno ed esterno, e ancora una porta aperta, questa volta direttamente sul mare. In primo piano una camera vuota, una parete e la porta, in secondo piano, appena visibile da un taglio verticale sul lato sinistro, un camera, ammobiliata, in cui si scorgono, completati dall oculare, un divano, un quadro appeso e una cassettiera. A dominare la luce che dall penetra con forza verso l obbligando lo sguardo a muoversi da destra verso sinistra, dal mare verso la stanza arredata, dal naturale verso l Il movimento quindi inverso rispetto a Stairway, ma non per questo bisogna credere che ci sia passaggio. La porta, pur facendo penetrare la luce, non permette nessun attraversamento. La luminosit naturale che domina all nella brillantezza del mare e nel diafano azzurro del cielo, giunge all ma senza produrre nessuna manifestazione rivelativa, con l effetto di evidenziare maggiormente l isolante dell accresciuta ancor di pi dal doppio spazio domestico.

Infine, Sun in an empty room (Sole in una stanza vuota, 1963). Qui ritroviamo ancora una stanza vuota, questa volta l Non c alcun mobilio e i colori sono spenti. Al posto della porta c una finestra dalla quale penetra abbondante luce che crea un gioco chiaroscurale molto netto, con angolazioni precise e ben delineate. Ci che si intravede dalla finestra la chioma di un albero dal verde luminoso cui corrisponde, in basso, un colore sempre pi cupo, tendente al nero. C inoltre, uno spicchio di cielo. La luce quella del meriggio, entra dall finestra nella stanza ma ricade nell per ben due volte a causa di una parete leggermente rientrante e dall che essa forma. nel 1963 nota Strand [questo] l grande dipinto di Hopper, una visione del mondo senza di noi; non solo un luogo che ci esclude, ma un luogo svuotato di noi stessi. La luce, ora un giallo sbiadito sulle pareti color seppia, pare stia recitando le battute finali della propria caducit della propria storia nuda che si avvia a conclusione (Strand 1994: 83).

Ad attirare lo sguardo dello spettatore dunque la zona liminare tra l e l rappresentata nei primi due casi da una porta, nell da una finestra[2], da cui penetra una luce, dalle caratteristiche tonali differenti, che non semplicemente illumina le stanze, ma sembra annunciare l di un mistero. Non si tratta, tuttavia, di un dispositivo ottico volto a produrre una figurazione narrativa, ma piuttosto di un luogo di sospensione in grado di creare un intervallo tra l e l l e il naturale, il visibile e l il rappresentabile e l L di ogni elemento generatore di narrazione fa implodere lo spazio della rappresentazione, differendo la figurazione del mistero in un tempo ucronico imminente e sempre di l da venire. Malgrado l densit dei formanti figurativi presenti nei quadri, non c instaurazione di un dialogo tra le unit narrative, per cui l pittorica e la rap iconica rimangono prive di e, di fatto, come sospese, in attesa che qualcosa avvenga e la narrazione abbia finalmente inizio (cfr. Greimas 1984).

I tre quadri di cui abbiamo abbozzato un sebbene siano disposti su un notevole arco temporale, permettono inoltre di esemplificare l di natura hopperiana, una natura che l non vuole solamente imitare, secondo un canone realistico semplicisticamente inteso, ma prendere come modello nei suoi aspetti fenomenici, reiscritti sulla base di nuove significazioni, deformati perch passati attraverso l del pittore e riproiettati poi sulla tela lasciandoli aperti a una profonda indeterminazione semantica che spetta al fruitore delimitare.

Tali soglie, in Hopper, sono per la maggior parte aperte grazie alla luce, nel suo manifestarsi tra dimensione naturale e dimensione artificiale. Basta solo osservare le innumerevoli variazioni in cui la luce incontra edifici, come ad esempio in Early sunday morning (Domenica di primo mattino, 1930), o penetra e si diffonde all di luoghi chiusi come in Chair car (Carrozza passeggeri, 1965) o in Western motel (Motel nell 1957) o pi fondamentalmente investe figure umane. In que caso la luce pu essere artificiale, isolando ancor di pi il soggetto nelle tenebre notturne come in Nighthawks (Nottambuli, 1942) o Automat (Tavola calda, 1927), oppure naturale e colpire il corpo quasi a volerlo penetrare, avviluppandolo senza per riuscire a mostrare alcunch La potenza della sorgente luminosa diventa in questi casi magnetica, attira a s il soggetto che viene colpito, quasi ipnotizzato da quella presenza. Gli esempi a questo proposito non mancano.

3. L dell e l dell coal town (Cittadina mineraria in Pennsylvania, 1947) ritrae un tardo pomeriggio in una sperduta cittadina americana. Dalla strada vediamo una casa la cui sagoma fuoriesce dal confine del quadro, a breve distanza un minimo scorcio ombreggiato della casa accanto. In mezzo una striscia di prato e un uomo, nel cuore ottico del dipinto, con un rastrello in mano. A dominare la luce obliqua del tardo pomeriggio, densa di pigmentazione giallognola, che si proietta sulla casa e sulla figura al centro della scena. Ad essere interessante lo sguardo dell distratto dalla sua attivit di giardinaggio, e come attirato dalla sorgente luminosa. L che si ha quella di uno sguardo sollevato quasi per distrazione e poi magneticamente catturato dalla luce. A nostra volta siamo attirati verso ci che non vediamo, verso il fuoco dello sguardo del personaggio che rimane a noi precluso: non riusciamo a vedere ci che lui sta vedendo, eppure sappiamo che qualcosa sta accadendo. Si tratta quasi di una manifestazione assente, di una presenza assente o, per dirla ancora altrimenti, di un visibile che invisibile.

Merleau Ponty ci ha ormai educato all che non il contrario del visibile: il visibile ha esso stesso una membratura di invisibile, e l la contropartita segreta del visibile, non appare che in esso (Merleau Ponty 1964: 230). Non bisogna, infatti, pensare l come un al di l del visibile, come se fosse un altro visibile possibile. Occorre invece considerare il loro rapporto in termini di latenza, di reciproca interconnessione secondo un ordine laterale. Solo cos sar possibile concepire la membratura comune che li unisce in una differenza non ipostatizzata. L allora il rilievo del visibile, il punto o il grado zero di visibilit l di una dimensione del visibile (Merleau Ponty 1960: 65).

Il rapporto tra visibile invisibile, concepito in questi termini, appare dunque come scarto interstiziale che annuncia la loro reversibilit giacch propria del visibile di avere un doppio di invisibile in senso stretto, che il visibile manifesta sotto forma di una certa assenza (Merleau Ponty 1961: 58 9). Questo ci permette di pensare in termini diversi la profondit come dimensione del nascosto che rende pi nitide le cose, le rende visibili, insomma. Perci essa non va annullata, perch non viene pi concepita come lo scrigno del vero oltre l ma come luogo stesso che permette l cos il cuore fenomenologico dell in qualche modo gi messo in evidenza da Husserl in Idee I, dove ci spiega la modalit di apprensione di un oggetto d
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